Miles Dewey Davis es el músico que más me gusta, que más me transporta, que más respeto tengo. Dentro del jazz, tengo muchos dioses, pero Davis es el que considero como magnate.
Chet Baker, Satchmo, Ellington, Oscar Peterson, Monk e incluso Coltrane, me parten la cabeza, pero llega un punto en que me cansan. Un punto en que siento que no me ofrecen más nada, (mándenme a la mierda si quieren, pero me justifico), son perlas que no salen de un estilo marcado –aunque Coltrane es el que pone varios pasos más sobre los que acabo de mencionar-, pero Miles clarificaba la escena con ojos que nadie tenía. “Hay que tener pelotas para largar la comodidad en la que estaba dentro de la escena del jazz y saltar sin paracaídas” decía Santana una vez.
Aparte de su talento y brillantes creaciones, es por su vasta obra y pluralidad de estilos por la que Davis ocupa esta posición. Me gusta decir que es el músico más completo que el Siglo XX nos dio. Miles es indefinido musicalmente, es un libro en blanco que se escribe mientras se escucha.
Voy a tratar de meterles en la cabeza a este prócer a través de 7 discos. Les apuesto que de la cabeza, se les baja al corazón. Davis fue el único artista que revolucionó la música 5 o 6 veces en 40 años de trayectoria. No exagero, tal vez me quede corto. Escuchando estas 7 gemas van a ver la riqueza creativa del grone y la visión absolutamente adelantada a la época en que fueron editados.
Más allá de su visión creativa, Davis tuvo una capacidad para descubrir talentos como pocos la han tenido: Herbie Hancock, Wayne Shorter, Tony Williams, John Mclaughin, Keith Jarret, Chick Corea, Dave Holland, Philly Joe Jones, Ron Carter, etc, etc, etc… salieron del genio sonoro de Miles.
Les dejo un tema por disco, y algunos comentarios del creador de estas maravillas sacados de su autobiografía, de lectura obligatoria. Créanme, no tiene desperdicio.
1: Birth of the Cool (1950)
"Mucha gente pensó que la mierda que interpretábamos era rara. Recuerdo que Barry Ulanov, de la revista Metronome, estaba un poco confundido por la música que tocábamos. Count Basie solía escucharnos cada noche, mientras esperaba su turno, y le gustó. Me dijo que lo nuestro era «lento y extraño, pero bueno, realmente bueno». A muchos de los músicos que solían venir a oírnos también les gustó, y entre ellos a Bird. Pero quien verdaderamente se entusiasmó con lo que oía fue Pete Rugolo, de Capitol Records; enseguida me preguntó si podría.grabarnos.para la Capitol cuando el boicot a las grabaciones terminase.
Pasamos un día en el estudio con nuestro noneto, creo que fue en enero de 1949.
Pasamos un día en el estudio con nuestro noneto, creo que fue en enero de 1949.
Birth of tbe Cool se convirtió en una pieza de coleccionista, según creo, como reacción ante la música de Diz y Bird. Ellos tocaban aquellas paridas rapidísimas y sofisticadas, y si no eras un oyente ágil no llegabas a captar el humor y el sentimiento que había en su música. (…) Birth no sólo era tarareable sino que incluía a músicos blancos que tocaban y desempeñaban papeles prominentes. Esto, a los críticos blancos les gustó. Les gustó el hecho de que ellos parecían tener algo que ver con lo que estaba pasando. Digamos que fue como cuando alguien te estrecha la mano con un poco más de calor. Nosotros acáriciamos los oídos de la gente un poco más suavemente que Bird o Diz, hicimos la música más mayoritaria. Esto fue todo."
2: Milestones (1955)
"De regreso en Nueva York, Cannonball, que había firmado un acuerdo para grabar un disco para Blue Note, me pidió que tocara en la sesión, cosa que hice como favor. El disco se tituló Something Else y fue muy bonito. Me entraron, pues, ganas de llevar a mi grupo al estudio, y en abril grabamos Billy Boy, Straight, No Chaser, Milestones, Two Bass Hit, Sid's Ahead y Dr. Jackie (anunciado como Dr. Jeckyll) para el álbum Milestones de la Columbia. Yo tocaba el piano en Sid's Ahead porque Red se enfadó conmigo cuando intentaba decirle algo, y se marchó. Pero me encantó la forma en que la banda sonaba en aquel disco y me convencí de que habíamos logrado algo especial.
Trane y Cannon tocaban realmente perdiendo el culo y por entonces se habían acostumbrado por completo el uno al otro.
Aquél fue el primer disco en el que, de hecho, empecé a escribir en la forma modal, que usé de manera destacada en Milestones, la pieza que daba título al conjunto. La música modal son siete notas en cada escala y sobre cada nota de cada escala de cada nota. Es una escala sobre cada nota, ya sabes, de una nota menor. El compositor y arreglista George Russell decía que en la música modal el do está donde debería estar el fa. Dice que todo el plano empieza en fa. Lo que yo había aprendido sobre la forma modal es que cuando tocas de esa manera, cuando vas en esa dirección, puedes continuar indefinidamente. No tienes que preocuparte de cambios y mierdas así. Puedes hacer más cosas con la línea musical. Aquí, el reto, cuando trabajas en la forma modal, está en ver qué grado de inventiva melódica tienes. No es lo mismo que cuando te basas en acordes y sabes, al final de treinta y dos compases, que los acordes se han acabado y no queda otra cosa que hacer sino repetir con variaciones lo que ya has hecho. Yo me estaba alejando de aquello y adoptando maneras más melódicas de hacer cosas. En la vía modal veía toda clase de posibilidades."
Trane y Cannon tocaban realmente perdiendo el culo y por entonces se habían acostumbrado por completo el uno al otro.
Aquél fue el primer disco en el que, de hecho, empecé a escribir en la forma modal, que usé de manera destacada en Milestones, la pieza que daba título al conjunto. La música modal son siete notas en cada escala y sobre cada nota de cada escala de cada nota. Es una escala sobre cada nota, ya sabes, de una nota menor. El compositor y arreglista George Russell decía que en la música modal el do está donde debería estar el fa. Dice que todo el plano empieza en fa. Lo que yo había aprendido sobre la forma modal es que cuando tocas de esa manera, cuando vas en esa dirección, puedes continuar indefinidamente. No tienes que preocuparte de cambios y mierdas así. Puedes hacer más cosas con la línea musical. Aquí, el reto, cuando trabajas en la forma modal, está en ver qué grado de inventiva melódica tienes. No es lo mismo que cuando te basas en acordes y sabes, al final de treinta y dos compases, que los acordes se han acabado y no queda otra cosa que hacer sino repetir con variaciones lo que ya has hecho. Yo me estaba alejando de aquello y adoptando maneras más melódicas de hacer cosas. En la vía modal veía toda clase de posibilidades."
3: Kind of Blue (1959)
"Todo se hizo a la primera toma, lo cual indica el nivel que la gente alcanzó. Una belleza. Algunas personas fueron diciendo por ahí que Bill Evans era coautor de la música de Kind of Blue. Eso no es cierto: toda la música era mía, y mío era el concepto. Lo que él hizo fue atraer mí atención sobre ciertos compositores clásicos, y éstos influyeron sobre mí. Pero la primera vez que Bill vio algo de aquella música fue cuando le di un esquema para que lo estudiase, exactamente igual que los demás. Ni siquiera ensayamos (en dos años no habíamos ensayado más de cinco o seis veces), porque en la banda había músicos excelentes, que es la única manera de que una banda funcione.
Cuando digo a la gente que no conseguí lo que me proponía con Kind of Blue, que fallé en mi intento de incorporar al sonido final el sonido exacto del finger piano africano, todos me miran como si estuviera loco. Me replican que aquel disco fue una obra maestra (a mí también me gustó), y piensan simplemente que trato de tomarles el pelo. Pero soy sincero al afirmar que el sonido a que me refiero era lo que me propuse reproducir en la mayor parte del álbum, especialmente en All Blues y So What. Fallé, y basta."
Cuando digo a la gente que no conseguí lo que me proponía con Kind of Blue, que fallé en mi intento de incorporar al sonido final el sonido exacto del finger piano africano, todos me miran como si estuviera loco. Me replican que aquel disco fue una obra maestra (a mí también me gustó), y piensan simplemente que trato de tomarles el pelo. Pero soy sincero al afirmar que el sonido a que me refiero era lo que me propuse reproducir en la mayor parte del álbum, especialmente en All Blues y So What. Fallé, y basta."
4: Sketches of Spain (1959)
"Joaquín Rodrigo, compositor del Concierto de AranJuez, dijo que no le gustaba, y precisamente él, o su composición, era el primer y principal motivo de que yo hubiera hecho Sketches of Spain. Dado que cobraba derechos de autor por la utilización de la melodía en el disco, dije a la persona que me había transmitido su opinión: «Ya veremos si le gusta cuando empiece a recibir los cheques.» Después de esto no volví a saber nada de él ni sobre él.
Una mujer me contó que había ido a visitar a un viejo torero retirado que se dedicaba a la cría de reses bravas. Dijo que le había hablado del disco de temas españoles hecho por un músico norteamericano negro y que él se resistió a creer que un extranjero, un americano, y especialmente un norteamericano negro, pudiera haber hecho tal cosa, puesto que requería un buen conocimiento de la cultura española, incluida la música flamenca. Ella le preguntó si podía poner el disco para él, y él le respondió que podía. Lo escuchó con atención. Una vez terminado, se levantó de su butaca, fue a vestirse las ropas adecuadas, tomó los trastos de torear, salió al campo y lidió uno de sus toros por primera vez desde que se había retirado, y lo mató. Cuando la mujer quiso saber por qué había hecho tal cosa, el viejo torero le dijo que la música le había emocionado tanto que, simplemente, tuvo que enfrentarse de nuevo a un toro. Me resultó más que difícil creer aquella historia, pero ella me juró que era auténtica."
Una mujer me contó que había ido a visitar a un viejo torero retirado que se dedicaba a la cría de reses bravas. Dijo que le había hablado del disco de temas españoles hecho por un músico norteamericano negro y que él se resistió a creer que un extranjero, un americano, y especialmente un norteamericano negro, pudiera haber hecho tal cosa, puesto que requería un buen conocimiento de la cultura española, incluida la música flamenca. Ella le preguntó si podía poner el disco para él, y él le respondió que podía. Lo escuchó con atención. Una vez terminado, se levantó de su butaca, fue a vestirse las ropas adecuadas, tomó los trastos de torear, salió al campo y lidió uno de sus toros por primera vez desde que se había retirado, y lo mató. Cuando la mujer quiso saber por qué había hecho tal cosa, el viejo torero le dijo que la música le había emocionado tanto que, simplemente, tuvo que enfrentarse de nuevo a un toro. Me resultó más que difícil creer aquella historia, pero ella me juró que era auténtica."
5: E.S.P (1965)
“Yo sabía que Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams era excelentes músicos y que trabajarían como grupo, como unidad musical. Tener una buena banda exige sacrificio y compromiso por parte de todos; sin estas cosas, nada se consigue. Yo pensaba que ellos podían hacerlo. Si reúnes a las personas adecuadas para que toquen la música adecuada en el momento adecuado, tendrás la gran parida; no necesitas más.
En aquella banda yo era la inspiración, digamos que la sapiencia y el nexo de unión entre todos. Tony era el fuego, la chispa creativa;'Wayne era el hombre de las ideas, el conceptualizador de una gran cantidad de ideas musicales que llevamos a la práctica, y Ron y Herbie,eran el soporte. Yo era únicamente el líder que lo cohesionaba todo. Aquellos músicos eran jóvenes y, aunque aprendían cosas de mí, yo también aprendía de ellos, concretamente sobre el nuevo estilo, el libre, la free thing. Porque para ser y seguir siendo un buen músico debes estar abierto a todas las novedades, a todo lo que ocurre en cada momento. Has de ser capaz de absorberlo si quieres continuar ampliando y comunicando tu música. La creatividad y el genio en cualquier género de creación artística nada saben de la edad; o los posees o no los posees, y envejecer no va a ayudarte a conseguirlos. Comprendí que teníamos que hacer algo diferente: sabía bien que estaba tocando con unos músicos jóvenes de excelente calidad, cuyos dedos se movían ya con otro pulso.”
En aquella banda yo era la inspiración, digamos que la sapiencia y el nexo de unión entre todos. Tony era el fuego, la chispa creativa;'Wayne era el hombre de las ideas, el conceptualizador de una gran cantidad de ideas musicales que llevamos a la práctica, y Ron y Herbie,eran el soporte. Yo era únicamente el líder que lo cohesionaba todo. Aquellos músicos eran jóvenes y, aunque aprendían cosas de mí, yo también aprendía de ellos, concretamente sobre el nuevo estilo, el libre, la free thing. Porque para ser y seguir siendo un buen músico debes estar abierto a todas las novedades, a todo lo que ocurre en cada momento. Has de ser capaz de absorberlo si quieres continuar ampliando y comunicando tu música. La creatividad y el genio en cualquier género de creación artística nada saben de la edad; o los posees o no los posees, y envejecer no va a ayudarte a conseguirlos. Comprendí que teníamos que hacer algo diferente: sabía bien que estaba tocando con unos músicos jóvenes de excelente calidad, cuyos dedos se movían ya con otro pulso.”
6: In a Silent Way (1968)
"Mira, yo acostumbraba escuchar a Muddy Waters en Chicago, en la calle 33 y Michigan, todos los lunes, cuando tocaba allí y yo me encontraba en la ciudad, y ya entonces pensé que necesitaba conseguir en mi música algo de lo que él estaba haciendo. Ya sabes, el sonido de los tambores de baratillo, de las armónicas, de aquellos blues de dos acordes.
Necesitaba retroceder a aquello, porque lo que nosotros habíamos estado haciendo se volvía, simplemente, demasiado abstracto. Fue estimulante mientras lo hice, pero ahora sólo ambicionaba regresar a aquel sonido del que un día partí. Si 1968 estuvo lleno de cambios de todas clases, para mí fueron especialmente excitantes los que se produjeron en mi música, aparte que me parecía increíble la que estaba surgiendo por todas partes. Aquella música que nacía me conducía al futuro y a In a Silent Way."
Necesitaba retroceder a aquello, porque lo que nosotros habíamos estado haciendo se volvía, simplemente, demasiado abstracto. Fue estimulante mientras lo hice, pero ahora sólo ambicionaba regresar a aquel sonido del que un día partí. Si 1968 estuvo lleno de cambios de todas clases, para mí fueron especialmente excitantes los que se produjeron en mi música, aparte que me parecía increíble la que estaba surgiendo por todas partes. Aquella música que nacía me conducía al futuro y a In a Silent Way."
7: Bitches Brew (1969)
"Lo que hicimos en Bitches Brew nunca podrá nadie escribirlo para que lo toque una orquesta. Por esta razón precisamente no lo escribí yo, y no porque no supiera lo que quería: sabía que lo que quería saldría de un proceso de creación y no de una partitura escrita y arreglada de antemano. La sesión se basaba en la improvisación, que es lo que hace del jazz algo fabuloso. Cada vez que cambia el tiempo cambiará su actitud personal respecto a algo, y un músico tocará de forma distinta, especialmente si no lo tiene todo escrito ante las narices. La actitud de un músico es la música que toca.
Bitches Brew se vendió más deprisa que cualquier otro de mis álbumes y de él se vendieron más ejemplares que de cualquier otro de álbum de jazz de la historia."
El mes que viene será nuestro, Miles nos dio el nombre de este espacio, y Miles cerró esta etapa. De ahora en más, caminaremos solo con creaciones propias. … Gracias a los que aportaron sus ideas, trabajos, plagios, entusiasmo y ni un cospel. Martín Gruttadauria e Iñaki desde Berlin del Este, Pol Aroid, Nadia Mainero Bernardi, Belen Gualarga, Oscarcita, Loca Barbarita, Emi & Liano del Pozo Ciego, El Viejo Molino, Lalu, Ferinacho, LO-QUI.TOS!!, la Hija de Robert Plant, Luciérnaga, Sergio López, Woody Hobsbawn, Eric Allen, Celeste de Alberdi, Ana Tema, Marlon Brando desde el Más Allá, Henry Gondorff, Martin Cebollas, Pupila Obesa, El Clan-Destino, Carlos Bó Deler, Frank Sinatra, Juan Carlos Olave Amano, El Agite, Rojaiju de Pomberia, Manu Chau, Bix Beiderbecke, Leo Marx, Elqui, Nati Flores Gasparini, Groucho Masliah, Roberto Giusti, Travis Iorio, Ricardo Bickle, La Mona Davis, Miles Jimenez, Lucy Fuerza de Còrdoba, Charlie Parker, Juan Domingo "Martillo Roldàn", El Tigre Electricista"Yaguaratè Abà" Riñero, Pier Paolo Paso y Quiero, el Blues, Masta de Calditos, Jim Morrison, Tom Ballesteros, Elqui Noto, Estadio Mundialista de Ramòn J. Carcano, Charly Marx, Violeta, Oc Alex de Largue, Pancho Villa & Emi Zapata, Luzbelita, Roque Da, Nino Tizzia, Kurt Cobain, Coquito Ramalò, Nestor Menta, Al Casino Jipi de San Marcos, Max Brother, Alma de Tierra Movida, Las Tipas Resto-Bar, Gregorio Samsa, Rodolfo Mondolfo, Mao Menos, Josè Luis Villa Real, Laly Gaste de Nuevo, Municpalidad de Guatimozìn, Luisa Espinetta, Athos Lisa, Raskolnikov, Los Piratas, Carlos Anchez, Agustín Trosco, Jean Paul, Julieta Vinoch Tinto, Cara e Poio, Quiniela Lacaniada, Samuela Maral, Obregon Canon, Federico Nieche Raices, Rodrigo Buenaso, Braian Perez, Edgar Alan Brito, A Fontanapetunia, A Walter Ben Y Amin, al Obispo Tejo, al Nonis, a Ramona Lagarza, a Ramòn, a la Peperina, a Vo Nguyen Giap. Al Amauta, Al enormisimo Cronopio, Al Movimiento Campesino, Al Expreso Bochin Club de Unquillo, Al Colectivo Lleno, A Arturo B. Elano, a Marqueli, al Tincho, Al Gordo Cognini, a Yoni Casta del Alto Valle, a Juan A. Zurduy, al Popol Vuh, a Fernando Mamani de Oruro, a la Negrita Kasarina del Bolsòn, al Rufiàn Melancòlico y especialmente a Orteguita de James Craik porque sabe mejor que nadie que SE PUEDE!.
SIETE PASOS AL PARADALSO
